吉尔德勒兹作为文学作为写作的健康在于创造

如果我们考虑这些标准，我们就可以看到，在那些怀着文学意图写书的人中，甚至是在疯子中，很少有人可以自称为作家。

“作家从他的所见所闻那里回来，两眼通红，耳膜破裂。无论在哪里，健康都被人束缚，被束缚在人体内，被有机体和类属束缚，被束缚在它们之中，那么什么样的健康足以解放生命呢？就像斯宾诺莎的孱弱身体一样，在它持续之时，一直到最后它都见证着一个新的视象——它一直向着这一视象的过程开放。”

文学与生命

[法国]吉尔·德勒兹

尹晶 译

写作当然不是将一种（表达）形式强加于生活体验的内容之上。相反，文学是向着不完美或未完成的方向运动的，就像贡布洛维奇（Gombrowicz）所说、所做的那样。写作是一个关于生成的问题，它总是未完成的，总是处于形成之中，超越了任何可经历的和已经经历过的体验之内容。它是一个过程，即一个穿越了可经历的和已经经历过的生活的生命过程。写作与生成密不可分：在写作中，人生成女人，生成动物或植物，生成分子，直至生成不可感知物。这些生成可能被一条特殊的线彼此联系起来，如在勒·克莱齐奥（Le Clezio）的小说中；或者它们可能在每一个层面上共存，沿着构成整个世界的道道门口、门槛和区域前行并予以公示。左芬律师表示，如在洛夫克拉夫特（Lovecraft）的有力作品中。生成并不反方向运动，男人将自身表现为一种主导的表达形式，它要把自己强加于一切内容，就此而言，人并不生成男人。然而女人、动物或分子总是具有一种逃逸成分，该成分避免让自己被定形。作为男人的耻辱——还有比这更好的写作理由吗？甚至是当女人在生成时，她也要生成女人，而这种生成与她可以自称为她自身状态的那种状态并无关系。生成并不是获得一种形式（认同，仿效，模仿），而是找到那个临近区域、不可辨别区域或无差别区域，在那里人不再与一个女人、一只动物或一个分子区分开来——既非不确定，也非一般，而是未预见到的，非事先存在的，是从总体中突现出来的，而非确定于一种形式之中。人可以和任何东西建立临近区域，倘若人创造出了这样做的文学方法的话。比如，安德烈·多戴尔（Andre Dodale）利用紫苑：某种东西在两性之间、属之间或界之间通过。

生成总是在“之间”或“之中”：女人之间的一个女人，或其它动物之中的一只动物。但是只有当生成中的名词没有了让它表示那个（“你前面的那只动物……”）的形式特征时，不定冠词才产生了效力。当勒·克莱齐奥生成印第安人时，那总是一个不完全的印第安人自己的队员采取了和热火同样的防守策略，他不知道“怎样种玉米，不知怎样凿刻独木舟”；他并非获得形式特征，而是进入一个临近区域。

在卡夫卡那里，那个不会游泳的游泳冠军也是如此。一切写作都涉及一种体育活动，但它并非是让文学如体育项目一样，或把写作变成奥林匹克比赛项目，而是在逃逸或打破有机体中进行的——卧床的运动员，如米修（Michaux）所说。当动物死掉时，人更加生成动物；与唯灵论者的偏见相反，知道如何死去、可以感觉到或预感到死亡的是动物。按照劳伦斯的看法，文学以豪猪之死开始，或在卡夫卡那里，以鼹鼠之死开始：“我们伸直了可怜的小红爪以博取温柔的同情”。

如莫里兹（Moritz）所说，人为了濒死的小牛而写作。语言必须致力于达到这些女性的、动物的、分子的迂回路线，并且每条迂回路线都是生成-人（becoming-mortal）。在物和语言中都没有直线。句法是一套必要的迂回路线，在每种情况下，它们被创造出来以显露物中的生命。

德勒兹与福柯

写作不是讲述自己的回忆和游历，爱情与悲伤，梦想与幻想。因过度的现实和因过度的想象而犯错是一回事。在这两种情况下，都是永恒的爸爸-妈妈——一种俄狄浦斯结构——被投射于现实或 到想象中。在这种幼稚的文学观中，我们在旅程的尽头或是在梦之核心处要寻找的是父亲。我们为我们的父亲-母亲写作。马特·罗伯特（Marthe Robert）将文学的这种“幼儿化”或“心理分析”极端化，让小说家除了私生子或弃儿之外，别无选择。

就连生成动物也难免会被俄狄浦斯式地简化为“我的猫，我的狗”。如劳伦斯所说：“如果我是一只长颈鹿，而写我的普通英国人是友好、听话的狗，问题就在这里，动物是不一样的……你本能地讨厌我这种动物。”

一般来说，幻想简单地将不定形式当作人称代名词或所有格的伪装：“一个孩子被打”会立刻变成“我爸爸打我”。但是文学反其道而行之，只是当它在表面的人称之下发现了非个人的力量时才存在，非个人的不是一般性，而是处于最高点的单一性：一个男人，一个女人，一只野兽，一个胃，一个孩子……作为文学表述前提条件的并非是第一、第二人称；只有当第三人称——它剥夺了我们说“我”（布朗肖的“中性词”）的权力——在我们身上出现时，文学才开始。

当然，文学中的人物是完全个体化的，既非不明确，也非一般；但他们所有的个体特征将他们提升为这样一个视象——它将他们带到一种不确定性之中，就像对他们来说过于强大的生成一样：亚哈船长和白鲸这一视象。守财奴不是一个典型，而是他的个体特征（爱一个年轻女人等等）让他近于一个视象：他看见金子，那样子让他被迫沿着巫婆的路线狂奔，在那里他具有了泛指的力量——一个守财奴……一些金子，更多金子……没有虚构，便没有文学，但是如柏格森所能看到的，虚构——虚构的功能——并不在于想象或投射一个自我。相反，它获得这些视象，将自身提升至这些生成和力量。

我们并非用我们的神经症写作。神经症或精神病不是生命过程，而是当生命过程被中断、阻碍、或阻塞时我们所陷入的状态。疾病并不是过程，而是过程的停滞，如在“尼采病例”中。此外，这样的作家不是病人而是医生，是诊断他自己和这个世界的医生。世界是一组症状，其疾病同人融合在一起。那么文学就成了一个关乎健康的事业：并不是说作家必定身体健康（这就像体育运动一样不明确），而是他不可抵抗地羸弱，这是他的所见所闻造成的，它们对他而言太过强大，令人窒息，经历它们让他精疲力竭，但却给了他那些优势的、充盈的健康使之不可能的生成。

作家从他的所见所闻那里回来，两眼通红，耳膜破裂。无论在哪里，健康都被人束缚，被束缚在人体内，被有机体和类属束缚，被束缚在它们之中，那么什么样的健康足以解放生命呢？就像斯宾诺莎的孱弱身体一样，在它持续之时，一直到最后它都见证着一个新的视象——它一直向着这一视象的过程开放。

弗朗西斯·培根创作的《教皇》系列肖像画，展现教皇的焦躁与惊恐一面。德勒兹在《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》中有专门论述。

作为文学、作为写作的健康在于创造一个缺失的民族。虚构功能的任务就是创造一个民族。我们不是用回忆写作，除非是让回忆成为一个未来民族——它仍然隐藏在对它的背叛和否定中——的起源和集体终点。美国文学具有这样一种非凡的能力，它可以造就能够讲述自身回忆的作家，但这些回忆却是作为由来自各国的移民构成的全体人民的回忆来讲述的。托马斯·沃尔夫（Thomas Wolfe）“将美国的一切写入了作品之中，因为它可以在一个人的经历中看到”。

准确地说，这并不是一个被召唤来统治世界的民族。它是一个小民族，永远都是小的，处于生成革命之中。也许它只存在于作家的原子之中，一个私生民族，低下的，受制于人，总是在生成，总是不定型。私生子不再指一种家庭状况，而是指种族的进程或趋向。我永远是只动物，是个属于低下种族的黑鬼。这就是作家的生成。卡夫卡（之于中欧）和麦尔维尔（之于美国）将文学表现为一个小民族或所有小民族的集体表述，他们只能在作家那里、通过作家来表现。

虽然文学总是涉及单个代理人，但它是表述的集体组装。文学是谵妄，但谵妄并不是关于爸爸-妈妈的：谵妄都穿越民族、种族、部族，都缠绕着世界历史。一切谵妄都是世界历史的，“是种族和大陆的迁移。”

文学是谵妄，如此它的命运便在谵妄的两极之间上演。每当谵妄创立一个它宣称是纯粹的、占支配地位的种族时，它便是一种疾病，最高级的疾病。但当它求助于被压迫的私生种族时，它便成了健康的标准。这一私生种族在统治之下不断地骚动，抵抗进行镇压和束缚的一切，它在作为过程的文学中被突出描绘了出来。再者，这里总会存在着这样的危险：某种病态将会中断这一过程或生成；健康和体育运动面临着同样的不确定性，面临着下面这一持久的危险：进行统治的谵妄会与私生的谵妄混在一起，将文学推向一种不成熟的法西斯主义，该法西斯主义是文学与之进行斗争的疾病——即使这意味着诊断出自身之中的法西斯主义，与自身作斗争。文学的最终目的是在谵妄中释放对健康的创造，或对某个民族、也就是对一种生命可能性的创造。为缺失的民族而写作……（“为”的意思是“为了谁的利益”而非“代替谁”）。

我们可以更清楚地看到文学对语言造成的影响。如普鲁斯特所说，文学在语言中开拓了一种外语，它既非另一种语言，也非被重新发现的方言，而是语言的生成它者，是这一大民族语言的小民族化，是将它掠走的谵妄，是逃脱了主导体系的巫婆路线。卡夫卡让游泳冠军说：我跟你说同样的语言，可你说的话我一个字都不懂。句法创造或风格——这就是语言的生成。除了句法——词语和新词在其中形成——的效果之外，创造词语和新词毫无价值。因此文学已然展现了两个方面：通过创造句法，它不仅分解或破坏了母语，而且还在语言中创造了一种新的语言。“维护语言的唯一方式就是攻击它……每位作家必须创造其自己的语言……”

德勒兹思想复杂深邃，读者可参考《导读德勒兹》（重庆大学出版社）帮助理解。

语言似乎被谵妄攫住了，它迫使语言脱离了它通常的轨道。至于第三个方面，它产生于下面这一事实：如果作为整体的语言不被颠覆或推至极限，推至由不再属于语言的视象和声响构成的外部或反面，那么就不可能在语言中形成一种外语。这些视象并非幻象，而是作家在语言的空隙之中，在语言的间隙之中看到或听到的真实的理念。它们并非过程的中断，而是构成过程之部分的间歇，如只会在生成中显现的永恒，或只会在运动中显现的风景。它们并非处于语言之外，而是语言的外部。作为看者和听者的作家，文学的目的：它是生命在构成理念的语言中的旅程。

以上这三个方面永远处于运动之中，它们可以在阿尔托那里清楚地看到：在分解母语时减少字母（R,T……）；将它们合并为一种具有语法意义的新句子结构或新名称，语言的创造者（“eTReTé”）；最后是呼吸词（breath-word），这是所有的语言所趋向的不合句法的极限。甚至在赛利纳那里——我们不能不这么说，我们如此深切地感受到了它：《长夜行》或对母语的分解；《缓期死亡》（Death on the Installment Plan），及其新的句法，这是语言中的语言；《木偶乐团》（Guignol’s Band），及其作为语言极限的悬留的感叹句，是爆发性的视象和声音。为了写作，或许母语有必要变得可憎，但这只是为了让一种新的句法创造可以在母语中开拓出一种新的外语，并且作为整体的语言可以显现其外部，超越一切句法。我们有时会恭喜作家，但他们知道自己还远远没有实现他们的生成，还远远没有达到他们为自己规定的界限，这界限在不停地逃离他们。写作也是生成不同于作家的东西。有人问文学是什么，弗吉尼亚·吴尔夫回答他们说：你在跟谁谈写作？作家不谈这个，而是关注别的事情。

如果我们考虑这些标准，我们就可以看到，在那些怀着文学意图写书的人中，甚至是在疯子中，很少有人可以自称为作家。

（：王怡婷）